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从金阁寺到银阁寺--室町时代美术

　　　　【安倍信光 录入】

　　

金阁寺，1955年重建，京都	银阁寺，室町时代，京都

　　镰仓幕府灭亡之后，一度有过极短暂的天皇亲政，可是一三三六年新窜起的武士强人足利尊氏（1305～1358），攻克京都，另立傀儡天皇，自任征夷大将军。而原来在位的后醍醐天皇（在位1318～1339），亡走南郊的吉野山，竟也一隅偏安六十年，使得整个十四世纪，几乎笼罩在南北两朝分立的争乱中。

　　日本岛国的大局，无疑是操纵在足利大将军的手里。经过一甲子岁月，两朝天皇和将军家，都已传了几代，一三九三年南北朝议和，全国统一。当时的大将军是第三代的足利义满（1358～1408），幕府政厅才搬来刚建不久的京都室町行殿，后世史家就把足利幕府当权的时代，称为室町时代，一直到一五七三年十五代将军足利义昭（1537～1597），被新兴武士织田信长（1534～1582）放逐才告结束。

　　一般来说，室町美术是禅宗意境与"唐物"趣味融溶升华的文化。比起镰仓时代武人朴素风纳入贵族传统的过渡期性格，更明显地打出日本武家美术的特征。从金阁寺到银阁寺的历史推移，我们看出来权贵武士生活好尚的不同，出现了大异其趣的作风。金阁寺与银阁寺，正分别代表室町美术此两种典型--"金"相对于"银"；"华贵"相对于"枯淡"。

　　今天的金阁寺和银阁寺，只不过是观光客游览京都的重点名胜。可是文化史所要探讨的却是当年两座建筑物，里里外外曾经有过的沏茶雅集、品茗论艺的流风。从这里培育出来室町美术的萌芽，展开室町史上北山文化与东山文化的璀璨之花。


　　两位足利将军

　　北山文化与东山文化，原来是以义满的北山殿和八代将军义政（1436～1490）的东山山庄为中心，所发展出来的相对文艺风，而金阁寺和银阁寺是硕果仅存的象征两种文化的遗迹。金阁寺和银阁寺乃一般观光指南的通称，金阁寺原称鹿苑寺舍利殿；银阁寺本名慈照寺观音殿，都是两位将军殁后才改为寺院的。金阁尤以内外敷贴金箔而举世闻名，可惜一九五零年毁于一场无名火，目前的英姿是一九五五年重建复原，最近由于金箔脱落，年前还来过一次大修。银阁则五百年来餐风露宿，也只能以原有室町邸宅的缩影，供人凭吊。不论是重建的金阁或国宝的银阁，都可以勾起两位足利将军的生活美学和文艺趣味。

　　足利义满称得上是日本历史上雄才大略的政治家，只因他对明朝屈从有辱国体，以及心存无人敢有的僭越皇位的野心，而一直不能得到比较好的评价。南北朝合一，义满自认已达成心愿，遂辞将军职，专心投注北山殿的督建。可是他的政治贪欲依然掌握幕政，他的文化狂热，仍旧是禅林文艺圈和在野艺能界，最有力量的拥护者。因而缔造了如金阁发出万丈光芒的北山文化。

　　室町中期的第八代将军足利义政，常被后人称为政治无能。其实自六代将军被弑以来，几经波折，一四四九年义政以少年将军登上宝座。然而地方暴动无一日安宁，幕府内部政争，愈趋激烈，最后演成十年烽火的应仁之乱（1467～1477）。乱中，足利义政让位退隐，其后全力造营东山山庄，结果失意的将军，却也是最有涵养的文化支持者。因此开创了像银阁一般隐逸、淡雅的东山文化。

　　英气风发的义满和回避现实的义政，因机缘和才干有别，刚好是两种对立的性格，恰巧在室町时代形成两座突起的文化山头，各自影响了室町时代前后两期的美术走向，拍动着武家社会文艺生活的节奏。

龙安寺石亭（枯山水），京都	四季花鸟图绘，1513年，京都大仙院

　　武家之生活文化

　　足利义满奖励对明贸易，大量引进中国文物，适时满足了有力武士的舶来情趣。因为那个时代上上下下，对所谓"唐物"相当珍视与尊重，并以能拥有为荣。其实"唐物"指的是宋元文物，包括书画、雕漆、陶瓷等美术工艺品。武士社会兴起唐物崇拜的风潮，大都是透过茶会的活动始熏陶出来的。

　　饮茶的修养来自禅宗，室町时代广传于武人之间，成为一种交游方式。席间主人很重视茶会场所的布置，从足利义满到足利义政，我们发现为助兴而陈列展示的文物变了，坐席的格局亦不同了，甚至茶室坐落的庭园也不一样。室町时代的茶会已从早期的豪华唐物一边倒，转为关心土产文物的扑拙之美；住宅和庭园也由金碧辉煌的亭台楼阁，发展出禅家境界的书院建筑和枯山水。我们很容易看出从金阁到银阁的变迁，就是最好的例子。

　　东山山庄的东求堂，是现存最古的书院建筑。四张半叠席空间有壁架，有挑高的"床之间"，是典型的和室书房。当然这地方也用来饮茶，此种形式正是后来日本式住宅的母胎。

　　京都的龙安寺，保存着一块最有代表性、最完整的枯山水庭园。室町时代的寺院为反映禅义的自然观，说什么"枯淡幽寂"、"山水草木皆成佛"，故仅用白砂和岩石象征山水，获得更广义地解释大自然的浩瀚与奥妙。好比龙安寺的枯山水庭园，在整片白砂地上，散置着五群岩石，那可以看作禅宗五山，说成中流砥柱的岩头，或浮于大海的孤岛，或冒出云海的高峰。

　　室町幕府的历代将军，是武家生活文化最有影响力的人。由于他们的收藏，他们的偏好，他们的行动左右着上层武士的品味，在将军和武士之间，也有一批才艺俱佳的中介教色活跃着，就是随侍将军身边的"同朋众"，这是室町幕府内最特殊的职称，工作性质也是最别致的。他们之中如果身怀绝技的，都冠上"阿弥"雅号，从义满到义政，比较著名的就有能乐的观阿弥、世阿弥、音阿弥，连歌的顿阿弥、琳阿弥，泉石妙手善阿弥，以及为将军家的庞大收藏管理与编目，世称三阿弥的能阿弥、艺阿弥、相阿弥三代。

　　同朋众本来是将军和武士的茶会上，安排主客尽欢的好帮手。平时又宛如将军官邸的文艺沙龙，更像是室町幕府的艺术院，同朋众对室町时代文化的另一层贡献，是曾留下各专长领域的文献，提供后人研究的莫大方便。在美术方面最重要的著作，首推能阿弥、相阿弥合撰的《君台观左右帐记》，内容分为宋元绘画的评鉴；陈列挂轴的方法；配置工艺器物的图说等三部。从这里我们体察出，武家社会对宋元文化的关心，已经不只是好奇，甚至再度成为日本美术的原动力，以压境之势支配了整个室町时代的美术史。


　　水墨画的世界

　　室町时代的美术史，可以说是绘画独撑的局面。宋元美术继唐朝之后，第二波大规模移植日本，室町画坛硬逼大和绘让出地盘，使得与中国同步流行的水墨画，一枝独秀，抢足风头。

　　水墨画也是宋元美术的主体，流入日本后，起先仅在禅家寺院传布着。后来幕府将军扩大嵬集，以致室町前期，日本境内已积藏了不少宋元画家的真迹。十四世纪初专门记载镰仓园觉寺财产的《佛日庵公物目录》，在今天不意成为此等作品最古的一份实录。此外，单看将军家大批珍藏编篆成书的，就有《荫凉轩目录》、《御物御画目录》、《君台观左右帐记》等多种。到底是哪些宋元画家的作品，在日本受到如此的礼遇呢？梁楷、牧溪和玉涧被日本禅宗画僧遥奉为水墨启蒙的三巨匠；南宋画院的马夏风和明初浙派，则是日本山水画家共同私淑的导师。

　　这个时代的绘画已完全脱离道场法具的功能，成为纯粹鉴赏的对象。武家社会既视宋元绘画如珍宝，禅林之间也不耐技痒，如法炮制。其实水墨题材的隐逸和淡泊，与禅宗的性格和修养最为一致，是町水墨画就是以禅宗环境为胚胎，进而萌芽茁壮的。

早期寺院僧侣常取禅家趣旨，发挥墨戏的精神。可翁（生殁年不详）以枯笔淡墨勾勒的人物和花鸟，最能传达禅机悟道的真理，堪称室町水墨画的第一人。他的"寒山图"（纸本墨画，98.6×33.5厘米）写来清爽孤高，禅味十足，不愧是修禅之余难得一见的佳作。 　　禅林画僧学宋元水墨自娱的还有不少人，技法亦属上乘，只是少有突破兰竹梅的格局，或超出可翁人物画的成就。 　　足利义满晚年以降的北山文化时代（十五世纪前半）水墨画的山水构图已是室町画坛的主流，诗画轴的形式也是这个时期的特征。根据文献周文（生殁年不详）是彼时斯界山水画的宗师，可是没有一件作品可以确信是他的真迹。我们只能以风格来推定周文山水画的样式，大概就是不离南宋画院马夏风一派的残山剩水与边角之景。 　　山水画的树石布局与复杂的笔势，再也不是修禅余技所能为，势必要专门画僧才办得到。最先确立日本水墨山水画的是稍早的明兆（1352～1431）和如拙（生殁年不详），他们都是早期禅僧专门画师，不是为寺院制作佛画就是为幕府效命。周文也是应幕府征召而活跃的画僧，在他的影响下，日本水墨画模仿中国山水，简直同出一炉，因之周文以完成水墨山水画而名噪一时。

寒山图，可翁作， 室町时代，私人收藏

  十五世纪末足利义政的东山文化时代，室町水墨画派系分明，画家辈出，而达空前兴隆。所谓派系分明不过是依各大名师、主要寺院以及将军家为中心，分门相传的权宜之说。例如周文系、明兆系、大德寺派、阿弥派、镰仓派等，每个派系各有得意传人，实则画风皆相去不远，就宋元绘画的标准来看少有新意，但却是室町水墨画史上灿烂缤纷的一页。

　　当时室町水墨画陷入师法宋元，跳不出派系窠臼的局限下，唯有雪舟等扬（1420～1506）浪迹天涯，独来独往；远离中央，坚守在野，反而创出颇具本土特质的日本式水墨山水。雪舟的成就，被美术史家誉为真正日本水墨画最有代表性的大师。

　　这帧作品之所以与众不同，完全是建立在雪舟勤于写生的基础上。雪舟排除观念性的胸中丘壑，以长期跋涉地方，面对实景的真感受，画境直逼宋元核心，生命脱自日本风土，促成室町水墨画的完全脱皮。日本水墨画经此惊异的一笔，再也不是宋元绘画的亚流了。然而新时代日本城郭建筑的障壁画，已注入了汉和交融的手法，纯粹宋元传统的水墨画，在和风美术新生的转型中，黯然交出了接力棒。

　　
　　和风美术推陈出新

　　日本史上有计划、有组织的大量摄取中国文化。其第一波在七、八世纪的隋唐，第二波是十三、十四世纪的宋元。日本文化的海绵性质，几乎吸纳了所有中国美术高潮迭起的创新和变貌。日本美术和中国美术不断地辩证发展，与自然的混合，仍然看得出来和风美术的消化过程中，不能没有中国文化新时代精神的启动力量。数百年来位居日本美术要角的雕刻盛况，随着宋元明佛教雕刻的式微，也趋于衰退。反之，不立偶像的禅宗艺术一旦长驱直入，立刻扬起水墨画世界风起云涌，蔚为室町美术史的大观。

　　欲振乏力的雕刻界，只有"能剧"的面具制作，值得在这里记上一笔。好不容易自唐朝绘画脱胎换骨的大和绘画卷，在水墨画的冲击下，停滞不前，素质低劣。取而代之的，是撷取这一丝残喘，输入水墨新血，使其复生的狩野派绘画。

　　狩野派是明治美术复古运动中，最有说服力的一支传统画派。说得明白一点，狩野派就是近代日本画（胶彩画）的源流之一。此派始祖在足利义政时代应召入幕府为御用画师，传到第三代狩野元信（1467～1539），已经发展为独立的职业集团，专门替各大寺院制作障壁画，因而确立狩野派的基础。

狩野元信不是禅僧出身，他的水墨画形式不仅能有更自由的空间，渗入的元素也胆敢多样的尝试。他成功地将水墨画抑扬变化的线条与禅家移情的精神，溶进色彩浓艳与世俗主题的大和绘，使之柔润、稀薄，推进了水墨淡彩的日本化。京都妙心寺灵云院和大德寺大鲜院各藏有的一组纸门大画面，确信是狩野元信的作品。室町水墨画以此为归结，雄大、细腻、又富装饰性的桃山绘画之美，已预告即将出发了。 　　日本的能剧在室町时代初期，因获足利将军的赏识，始由农村祭神歌舞提升为一种精致的表演艺术。能剧创作适时填补了这个时代雕刻界的大半空白，以对人间深刻入里的洞察和凝视，捕捉喜怒哀乐的刹那感情，刻出了登场角色的各种脸谱。 　　能剧的演出，崇尚幽玄之美。能面本身只需覆盖脸部，因之不能太大或太厚重，同时演出的唱作时间俱长。照理说，一出戏的情节下来，演员不知要有多少表情的变化，所以能面最可贵之处，就是要整理每个角色最合戏路的性格，刻画成最后的表情，此称之为"中间表情"。室町时代的能面雕刻，完全脱离宗教的束缚，规避肖像雕刻的写实，把对象梦幻化、象征化，可是随着能剧曲目的增加和内容的扩大，能面造型不断充实，直到次期的桃山时代，才臻至完成。

能面老翁像，十五世纪， 广岛严岛神社

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