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日本美术史话后记--谈日本文化财产的流失
【安倍信光 录入】
区域美术史研究，也就是专注于国别或特定地域做有系统整理的美术史，在台湾的学术界里，尚是一块有待开发的园地。就目前的成就来看，只有台湾美术史当属区域专题研究较热门的一环，唯此乃学者关心本土文化的当务之急，舍我其谁？不能说具有世界视野的区域美术研究已然成风。倒是为了追溯台湾美术运动的源流，近代日本画坛的流派和名家，逐渐引起国人的注意，此不啻是区域美术研究的附带成果。不过自古以来，与中国文化载浮载沈的日本古典美术，由于长期有意的忽略，确已失去知己知彼的平衡点。日本人研究中国美术的论著，可谓汗牛充牍；而吾人对日本美术的研究却是凤毛麟角。
欧美人士研究日本美术起于十九世纪末，一百年过去了，我们还没有开始。当年欧美的势力进出亚洲，乘便也把中亚、印度、西藏、泰国、越南等地的文明，一并带回整理，至今仍持续着区域美术的研究风气。在这个领域里，日本学者老早已经捷足先登了，只有我们近在咫尺，却永远视而未见。
严格说起来，《日本美术史话》只能称为日本美术入门。撰写当初就考虑到一般读者对日本史地专有名词的陌生，所以尽可能抽取国人比较熟悉的人物与史事，为每一单元的主题，俾便读者瞥见题意，就可以推测出是什么时代，那么副题所标示的才是历来日本美术史所习惯的断代。至于内容方面，为强调可读性且符合"美术之旅"的趣味性，只有去芜存菁，留下最能反映时代风格的精彩作品。于是这样的写法，不得不打破教科书的模式、不得不粉碎讲义般的条目，这样的写法，本质上也变成了一篇篇日本文化财的故事。
保护文化财的曲折史
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提到"文化财"这个观念，在日本也是晚近的明治末年才建立起来的。众所周知，明治时代的洋化运动视旧昔传统为落伍，皇室本身又为了确保神权威望，明治天皇甫登基，即敕令神道与佛教彻底分离，本来就日趋稀薄的民众崇佛信仰，加上儒家智识份子的推波助澜，卷起废佛毁释的狂飚，一时之间也不知散佚了多少寺院重器。好在这一场风暴意外地及早戛止，那是一八七三年维也纳举行万国博览会，明治政府因是第一次参加，循前例也只能选取古器物出品，于是始有社寺宝物的初步调查。此后每年催办的奈良博览会，也几乎以古都寺院的珍藏和豪门的家传古董为中心，博得观众好评。
肆无忌惮的盲目破坏停住了，追逐文明开化的脚步照样挺进。一八八九年（明治廿二年一东京美术学校创立，可以说完全得力于来日讲学的美籍教授费诺罗萨（E·F·Fenollasa，1853～1908）和他的学生冈仓天心（1862～1913），经过十年奔走呼吁才实现的。他们的功劳首重日本传统美术的复兴，并企图促成日本绘画的革新。正当复古理论漫天价响之际，一八八八年文部省设置"临时全国宝物取调局"，冈仓天心等人也衔命赴京都、奈良进行实地古美术的调查。不过此般行动的目的，只顾执意逼迫官方重视美术风气的培养，尚未及唤醒朝野共同对古美术的关心。 |
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法隆寺金堂壁画模写本，
1940～1948年，法隆寺 |
明治三零年代（1897～1906）新式教育出身的建筑家关野贞（1868～1935），以学术权威确定一处宫城废墟，遂引发古迹保存运动的阵阵回响。一八九七年的"古社寺保存法"，除了急待维护的老建筑以外，也针对社寺古物制定明确的保护政策。此乃明治以来上早有国费补助进行古器物和古建筑修整复原的第一道法案。
一九一九年日本政府公布"史迹名胜天然纪念物保存法"，保护的范围显然又扩及奇观胜景和稀珍的木石，与前述之"古社寺保存法"具以公众文化财为对象。然而第一次世界大战后的经济萧条，私藏家宝纷纷变卖，遂有一九二九年新订"国宝保存法"，日本文化财的保护体制始对个人所有的器物进行登录。但是有案可稽的国宝到底有限（宝物类三七零五件、建造物八四五幢），还有更多不曾公开亦不为人知的美术品，任令自由易主，一点儿办法也没有。
一九三二年有一件相当于国宝级的画卷"吉备大臣入唐绘卷"（镰仓时代），被波士顿美术馆高价购走，直令文化界有识之士气得跺脚。结果立即于翌年再度拟定重要美术品的法令，是谓"有关重要美术品等保存法律"随之公布实施。这是专门用来杜绝业经认定为"重美"的历史文物，可能流落海外的防堵策略，是乃第二次世界大战结束前，日本政府保护文化财化整为零的指定制度，也是以国家立场正式表明立法保护国宝的强硬态度。
战后的一九四九年一月二十六日天未明，法隆寺金堂失火，烧掉了日本最古的佛教壁画。朝野人士有如大梦初醒，突然警觉到战时盟军轰炸机居然能放过京都、奈良一马，如果自己再不竭力捍卫，岂不什么都输光了。于是一九五零年国会火速通过"文化财保护法"；自此，一项涵盖先行法律所有观照面的文物保护政策，不仅更周延、更广泛，而且更首创世界罕有的"无形文化财"，也就是身怀演剧、音乐、工艺等古老绝技的"人间国宝"。
现行日本文化财保护法的特色，是先认定"重要文化财"的身分之后，再从中挑选最有文化价值而种类也稀少的，应属于全体国民之宝，故名之为"国宝"。目前该法规定，包括国宝的重要文化财之管理维护费用的下限，是国家总预算的百分比0.01。当然，文化界老是抱怨经费拮据。根据一九八三年统计，被指定为重要文化财的国内美术工艺品共九二二四件，其中国宝八二五件；经指定重要文化财的历代建筑物一九六零件，有国宝名衔的占了二零七件。
直到今天，重视文化财已是日本全民一致的共识，甚至细数国宝流失，既然难望回笼，干脆协助外国收藏机构，代理宣扬日本文化，倒也变成日本人一道崭新的课题。
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平家物语绘卷（局部），镰仓时代，波士顿美术馆 |
群鹤图屏风，尾形光琳作，十八世纪，美国弗瑞尔美术馆 |
日本国宝外流算总帐
明治以来日本保护文化财的法律，都是在出了问题之后，才有修正的对策。过程甚长，也历经坎坷，但是共通的出发点无非要挽救古器物的危机。这里头，比较严重的就是国宝外流。
回顾日本美术流出史，大概有三波：第一波是江户幕府锁国期间，透过荷兰商船，载运一批又一批日本漆器和有田陶瓷，大量倾销欧洲。不过这是贸易，是商品买卖，究竟落入谁家，现在已无从查起。第二波是明治初年，经过废佛毁释风暴的席卷，成堆如山的古美术，满坑满谷，弃如蔽屐；可是对于重金礼聘来日讲学的外国人来说，简直是如入宝山的古董天堂。这个时代又逢法国印象派初兴，左拉、马奈、莫内、狄嘉等新派集团，格外迷于浮世绘的魅力，欧洲人也一时对异国情调的日本趣味感到好奇。于是日本商人拿浮世绘和日本工艺品做起出口生意，喜爱东方美术的法国人也闻风赶来搜求。所以日本美术外流最严重的一次，就是明治年间由滞日外国学者、出口商和前来赶集的欧洲人三个管道，毫无挡驾的大量流出，而且又是集中采购、成批收藏。辗转至今，欧美许多博物馆就成为该等日本美术的归宿。
日本美术外流的前两波，第一波是纯粹外销，卖出的是现成工艺品而非古物。第二波则是买卖双方价值观不同，在日本国民眼中，旧时代的废物当然比不上新时代的产品，要就统统拿去，在所不惜。可是日本美术决堤的第三波，却在已经建立国宝保存观念的二次世界大战之后，就非同小可了。美军占领下的日本，给了古美术直通美国大开方便之门，但主要原因还是强势美元卯上战败国的日圆，正好印证了一句收藏界名言："经济实力左右美术品的流动与进出"。
美国博物馆界最爱说："我们的藏品不是掠夺来的战利品，都是用钱买来的。"比起靠武力累进的大英博物馆或罗浮美术馆，美国的博物馆是厚道多了，现在沦落海外的日本美术也大都以美国为落脚。因为本世纪以还，财力雄厚的美国收藏家，接手欧洲人收藏的日本美术，也都是用美钞交换过来的。即使当初日本与欧洲列强的接触，也有完全独立自主的对等地位，尚未闻巧取豪夺至美术精华尽失的地步。
日美法的艺术交流
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明治初年，巴黎印象派受到浮世绘的影响；明治中期，日本洋画的发展却紧盯法国之后，如影随形。这是一百年前日本与法国的美术关系。同一时期，美国动物学家摩斯揭开日本上古史之谜；美国学者费诺罗萨也重建日本美术的信心。他们两人都是应聘赴日的东京帝国大学外籍教授，摩斯领导大森贝冢发掘，协助日本迈出近代考古学的第一步。费诺罗萨则潜心日本传统美术，大力鼓吹日本画创新，功不可没。这也是一世纪前日本与美国的文化接点。显然地，日法关系起于一厢情愿；日美关系则全靠有心授受，因此双方的美术交流，彼此也有较多的斩获。
例如美国波士顿美术馆有全球质量最佳的日本美术收藏，就是全赖摩斯、费诺罗萨以及他的富商朋友拜吉罗（William·S·Bigelow，1850～1926），在日本精搜勤求而得的。尤其是费诺罗萨这双锐利又内行的眼光，堪称波士顿馆藏白眉的"平治物语绘卷"（镰仓时代），正是被他带走的。他们三人在一百年前费心收集的日本古美术，后来分别让给波士顿美术馆，遂开启该馆东亚美术部门的典藏基础。 |
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| 纽约大都会美术馆，日本馆 |
日本文物在欧洲大抵以浮世绘为主；美国的日本美术收藏就比较包罗万象，像弗瑞尔美术馆、克利夫兰美术馆、级约大都会美术馆、哈佛大学福格美术馆，以及战后才见充实的旧金山戴扬美术馆、夏威夷火罗鲁鲁美术馆，都是很有名的日本收藏中心。可是不客气地说，日本古器物保存政策起步得那么早，想要揽到好货色并不容易，尤其是战后密不透风的文化财保护法规，妄想偷渡国宝难如登天。因此在海外看不到第一流的日本美术，目光所及尽是二、三流的书画工艺，实在有误导日本美术史研究之虞。
这一点就类似印象派、巴黎派的次级作品在日本一样，不像美国的博物馆拥有文艺复兴以来一系列欧洲名家的杰作．。根据法国政府每年移动世界名画赴外展览，百分之七十五运往日本的事实，证明日本人承认过去不懂收集但肯用心欣赏来弥补这个缺憾。
反过来看日本人对于国宝外流，也持有一套应变的见解。如果是优秀的作品，有希望回买时，绝不放弃机会；不然的话也不是损失，当成平衡文化交流。至于像美国一般美术馆收藏的日本美术，在质与量均不足的情况下，几年前日本朝野协助大都会美术馆成立日本馆，就是一个很好的例子。
一九八七年四月二十五日，纽约大都会美术馆日本馆开幕。十个展质室依时代排出参观流程，每室仅展出少量作品，却完全著重那个时代的情境布置，让观众感受到的并非只是美术品本身，而是文化背景；日本美术的精神透过现场处理，生动地再现。其实美术馆本来就没有多少杰作可供展示，但是所有时空的调子不惜巨资依生态环境复原，然后使参观者恍如岁月倒流去体会日本文化，确有事半功倍之效。大都会美术馆有心设立日本馆，日本政府和民间企业也就慷慨解囊，负担五分之四以上的资金，成全该项计画。一来抵销经济动物的恶评，二来满足文化外交，何乐不为？
洛杉矶郡立美术馆新建日本艺术馆，也在一九八八年十月开放。这是石油致富的普莱斯（Joe D.Price）将六零年代个人收藏公诸于世。藏品内容以江户时代的琳派、圆山四条派为主，但也不能否认概属两派末期之流。难能可贵的是，评价日增的伊藤若冲（1716～1800）和曾我萧白（1730～1781）之大屏风画罗列其间，不愧是该批收藏的先见之明。
从日本文化财的流失，牵出日、美、法艺术交流的关系，是为《日本美术史话》的结尾，期能总体认知岛国日本的文明推移，在走过二千年的历史之后，如何越过中国，再与欧美隔洲对唱。我们终于了解一个事实，日本美术的近代化，也有其挣扎和无知的一面。
——全书完——
作者简介：
李钦贤
一九四五年生，台北市人。一九六七年国立艺专美工科毕业，因执著「美术少年」的生涯大梦，没有「下海」（当年谕美术系毕业生进广告公司等为下海），反而抱定美术史为毕生志业
。长期从事中学工艺教学，业余全力投入美术史的准备工作，从苦读外文伊始，摸索治学方法，通览各国文化，遍阅艺术史照，最後锁定中国、日本与台湾的美术交流为研究专长。所作文体善以丰沛史识比较出异文化的民间观点，又摆脱注脚的枷锁，还原在野立场，是作者一贯的笔法，一九九二年退休后，现专事写作。著有《中国美术东渐散论》、《台湾美术历程》、《日本美术史话》、《日本美术的近代光谱》、《浮世缤大场景》。 |
