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从京都到江户--浮世绘版画的诞生
【安倍信光 录入】
浮世绘是十七世纪末叶至十九世纪中顷，大约一百五十年间，在江户市民手中普遍流传的一种玩赏版画。由于它的内容大都不出欢乐场所的题材，而且采用大量生产的板印手法，所以在日本美术史、或在江户绘画上，从来没有过这样既特殊又新颖，甚至也是廉价与泛滥的民间艺术品。
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日语的读法"浮世"与"忧世"同音。"忧世"本出佛家语，含有人生夏苦的意思。可是到了江户中期，却转化为现世炎凉、玩世不恭的嘲讽与享乐况味，因而出现了以"浮世"冠称的小说和各种器物，如"浮世草子"、"浮世袋"、"浮世帽"等等。
应该是先有"浮世"一语，后来才有"浮世绘"一词。一六八二年出版的井原西鹤小说"好色一代男"，不但是代表"浮世草子"的最重要作品，也是提及"浮世绘"的最早文献。
追溯江户美术的特征，最初是以京都新兴的商人文化圈，结合王朝文艺的传统，创出精致美丽的江户趣味。一六五七年江户都城的一场大火（史称明历之大火），瓦解了京都传来的"日本美"雏型，在往后的重建大业中，完全摆脱京都品味的影响，让夺得翻身机会的庶民，独创属于他们自己的市民艺术。
十七世纪末叶起，日本文化已从古老的京都，逐渐移至幕府所在地的江户。日本美术亦自图案化和生活化的装饰意匠，落实到以市井为舞台，以生民百态为对象，遂有江户风俗版画浮世绘的诞生。
浮世绘显然是一个新造语。它出自民间画工之手，主题反映民间好尚，生产不受时令限制，丝毫没有宗教目的，大量印制到处普及，观之世界版画史，大概也是少有的鲜例。 |
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回眸美人图，菱川师宣作，
十八世纪前半 |
浮世绘发生的背景
如果一定要替浮世绘寻找源流，那么单从浮世绘的表现形态和制作方式，就可以很容易看出来，它是近世风俗画和刻本插画结合的产物。
狭义的风俗画，仅指桃山时代以后一般大和绘画师，直接以建筑物不可或缺的障壁屏风为媒体，用浓丽多彩的笔调，描写花前月下的游乐即景。题材尽管相当现实，唯欣赏的阶层仍止于贵族。只是此种风俗画，由原来的大群众、大场景，次第缩小为小群像、小场面，最后衍生出浮世绘最善于处理的单独美人立像。
十七世纪初始，由长崎进口明朝刻本间有插画的书籍，应是刺激日本木版插画发达的主要原因。江户初期各体小说又格外流行，附带挥图的大众读物尤受欢迎，特别是京都的出版业，率先确立日本版刻图书的群伦地位。待江户急起直追之后，改变通常文主画从的书册规格，将插书与文章的比例对调过来，终至于成为独立的鉴赏版画。
风俗画与木版插画，有如浮世绘之肉与骨的关系。利用版刻挥画的技法，导进风俗书的主题，充份流露江户庶民的生活感情。骨肉连结，不啻是浮世绘孕生的母胎，浮世绘之所以能够席卷江户画坛，独霸民间文化于一方，该是整个大环境使然。
不可否认的，江户时代的商品经济发达，确实提高了富裕"町人"的消费能力。尤其在新兴的江户城，掌握商业资本的市民，比起拥有封地的武士或贫农，花钱来得大方，生活来得享受。可是在社会地位方面，仍被稳如泰山的封建制度，压在最底层，天全命定与身分和权力无缘。既然如此，以工商业立足的都市民众，只有叙聚财富，纵放情欲，来宣泄心中的那一份无可奈何。于是沈醉青楼，耽溺欢场，迷恋剧院，永远乐不思蜀，正是这个时代第一销魂与欢乐的快事。
浮世绘可以说是对准江户人胃口，直接挑起煽情的、养眼的趣味主义，因而画题也都倾向风化区与游乐街，甚至还有更多、更露骨的春宫秘书。此等大肆流通的风俗版画，不仅取名"浮世"堪称传神，也为江户文心催生出货真价实的民众艺术。
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市川团十郎“拔竹五郎”图，鸟居清倍作，1697年 |
二世大鬼次之奴江户兵卫，东洲斋写乐作，1794年 |
民众美术的代表
江户时代的江户城，多少具备市民社会的雏型。从事都会工商业的江户人，也有小市民阶级的消费方式。涉足风月场所既是一种流行的风尚，民间画工也弄一点迎合的伎俩，来满足彼等望梅止渴之癖。菱川师宣（？～1694）就是第一位首创这种花街风情的版画本，而名满江户的插画家。
菱川师宣的版书，其实只是墨色轮廓线的雕版画册，大都属于好色作品，后来还有单张印行的画页，其中一部分藉彩笔上色。浮世绘中所谓的"肉笔美人书"，就是菱川师宣首开风气，遂被推为浮世绘元祖。其实，那个时代（大约一六八零年前后）浮世绘一词尚未通行，倒是另一种歌舞伎广告的看板画，也博得江户人的赞赏。鸟居清信（1664～1729）、清倍（生平不详）父子以此为业，应用菱川师宣所发明的墨刷笔彩手法，一跃而为江户版画的主流。
浮世绘的初期形态，根本不是套色版画，大都仅以墨印线为基础，然后以原笔着上红、黄、绿等简单色泽，是以在技法变迁上，有所谓"丹绘"、"红绘"、"漆绘"等别期，实则是"红绘"比"丹绘"较红，"漆绘"比之更鲜亮而已。时间大致在鸟居一门独坛版画界之后的十八世纪前半，其间居于技术转换期的重要人物是奥村政信（1686～1764），由于他一再地改良，果然以红、绿为主调的简易套色初试成功，这就是十八世纪中顷出现的"红刷绘"，但是最优秀的"红刷绘"师，却让给了石川丰信（1711～1785）和鸟居清满（1735～1785）。
"红刷绘"尚处于套色版画的拙劣阶段。真正始创多色套版，确立浮世绘绚烂一面的，是一七六五年铃木春信（1725～1770）发表的"锦绘"。江户版画发展至此，已经懂得怎样使用良好的雕板、颜料与印纸，画稿、刻工和扬印的技法也都相当进步，诚可视为主流浮世绘与简易版画的分水岭。不仅如此，铃木春信所画的柳腰美人，所传达的浪漫与感伤的气氛，奠定了浮世绘美人图个人风格的典型。
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廊下物语，铃木春信作，十八世纪后半 |
妇人相学十体“浮气之相”，喜多川歌麻吕作，十八世纪后半 |
家喻户晓的浮世绘大师
浮世绘版画史空前绝后的黄金时代，于十八世纪下半叶发出万丈光芒。原稿画师大显身手，各家名品倾巢而出，大大满足了江户人视觉感官贪得无厌的渴求。套色精湛优美的浮世绘版画在当年风靡一世，直到今天，重要的浮世绘大师更成为家喻户晓的人物。
继铃木春信所创的楚楚可怜的弱女子之后，鸟居清长（1752～1815）的现实美人像，越过了铃木春信一派的梦幻情调，走出健康、自在的独特画风。鸟居清长的女性群像，极尽婀娜的身段和衣裳花色之美。从他处理青楼美人休间漫步或夏夕纳凉的悠游姿态，那个时代（一七八零年代）物质主义至上，市民意识抬头的真实写照，立刻跃然纸上。
浮世绘美人画最脍炙人口的大家是喜多川歌麻吕（1753～1806）。歌麻吕的"大首绘"，也就是拉近美女上半身特写的手法，最善于表现微妙的心理与感情，外加一点点颓废、妖冶的氛围，是今古浮世绘评价中，既有创意又不洗俗艳的奇才之一。
鸟居清长成名于一七八零年代，喜多川歌广的活跃期是一七九零年代。德川幕府的江户史，正是面临一次虎头蛇尾的"宽政改革"。那就是幕府当局断行整饬政风，遏止奢靡，以防封建体制动摇。宽政二年（1790）发布浮世绘取缔令，限制鲜艳色彩，严禁淫荡书风。然而改革随即落空，全国上下又享乐争逐依旧，酒色财气如昔。喜多川歌麻吕就在这种奔放的世风下，卷起浮世绘美人画的高潮。
一七九一年歌麻吕美人画甫上市，立即博得满堂彩。他的"大首绘"，去掉了鸟居清长式的华贵锦衣，袒露细皮嫩肉的肌肤，省略了和服间色繁复的线条与背景，只好用最平坦、最单纯的套色法，烘托理想美人的表情、姿态与空间感。
十八世纪末浮世绘全盛时代，派系林立，门人辈出，其中与鸟居清长、喜多川歌麻吕被后世合称美人书之大家的是鸟文斋荣之（又名细田荣之，1756～1829）。他的清丽淡雅作风，显然是"宽政改革"政令下，淡化艳红比例的结果。然而对照清长美人的名妓派头，歌么美女的粉妆艳抹，鸟文斋荣之的美人图则别有一番朴素、谦卑的柳巷柔情。
浮世绘版画另一种普受欢迎的类型是"役者绘"，此乃歌舞使演员的画像。因为妓馆和剧场是江户人的主要消遣，游乐界得宠的偶像，透过版画做成"美人画"与"役者绘"，大肆流行于市井之间，才是老少咸宜、雅俗共赏的庶民艺术。
摒除早期剧场广告用的墨刷上彩版画不说，真正脱离戏目宣传的演艺者画像，系从胜川春章（1726～1792）开始的。然而真正能掌握歌舞住演员个性，并带有夸张变形之幽默感的是东洲斋写乐（生殁年不详）。他的一生是个谜，只知道一七九四年曾在十个月里，发表过一百多种版画，然后又不知去向。写乐的演员书，也采用上半身大特写手法，与歌麻吕的"美人大首绘"在浮世绘艺术中，属于最完美、最富创造性，也是最有江户味的造型；只是写乐的作品极不容易被当时人所理解接受。
反倒是歌川丰国（1769～1825），直截了当地画出演员的英姿、动作或表情，比较能够赢取大众欢心。歌川一门，人脉连绵，是浮世绘末期最大的一支流派。嫡系弟子有国贞（1786～1864）、国芳（1797～1861）等。作品虽多，佳作极少。至十九世纪前半，均整、高雅的古典浮世绘，有日趋颓废与解体的倾向，结果终赖风景版画兴起，才得以平衡浮世绘不坠的生机。
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役者舞台绘之姿，歌川丰国作，十八世纪后半 |
大川端夕凉美人图，鸟居清长作，十八世纪后半 |
驰名世界的风景版画
十九世纪前半德川幕府残年，也就是日本史即将升起近代黎明的前夕，浮世绘仍然是全国最普及的民间文物，尤以歌川派门人大量刊印、推广，出力甚巨。然而因过份泛滥，以致品质良莠不齐，若非一味模仿前辈大师，就是表现舶来的新景物尚未成熟。在这个新旧交替，古典浮世绘呈露倦怠乏力之际，风景画的崛起，予浮世绘体质的变造，注入一针强心剂。
浮世绘最出色的风景版画，都亏两位大天才葛饰北斋（1760～1849）和歌川广重（本姓安藤，又名安藤广重，1797～1858）所奠定的。他们不只是浮世绘新领域的开拓者与完成者，而且也是间接将日本的自然山川，摆到西方人眼前的功劳者。虽然透过版画的布局与设色，两人的风景是唯美了一些，但是创造性的手去，不愧是一流的作品。
葛饰北斋的生涯极富传奇性，自称"画狂人"，人狂画也怪，九十岁的一生经历过不少题材，几凡人间、妖魔、灵异无所不书，一八三零年代完成的"富岳三十六景"以后，才以风景画专长名世。就画论画，北斋的风景写生吸取不少西洋画的元素，独自发抒痛快淋漓，生意盎然的气势，安排动与静、晴与雨、波涛与富土山等对立关系的构成，确实有其大胆之处。
歌川广重最着名的代表作"东海道五十三次"，也于一八三零年代稍后刊行。那种古大和绘传统里特有的季节性诗情书意，再度活现。广重的版书效果，确有一股安闲的叙情气氛。"东海道五十三次"的意思，系指大阪到江户的东海古道五十三处旅站。广重怀着雪月花的情怀，描绘沿街客栈、风雨时分、四季速写、或眺明月赏樱花，或匆匆赶路的旅人。此乃日本"和歌"常有的意境。
歌川广重处理日本的风土，潺潺如溪流，与葛饰北斋排山倒海般的富土山连作，共同缔造了江河日下的浮世绘最后一场盛况。
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东海道五十三次之一，广重作，十九世纪前半 |
富岳三十六景之一，葛饰北斋作，十九世纪前半 |
民间手工业的再评价
若将浮世绘放回历史的原位，毕竟只是日本古老的民间手工业之一。浮世绘版画的生产体制，也和其他任何行业一样，老板是投资者，考虑的必是利润问题。在老板的主持下，招来一批人，合力印行最好卖的版书，所以浮世绘的创作家，在那个时代根本没有什么地位。
通常一件浮世绘作品的完成，必须经过三种专业工匠，分别在三个工作室进行作业，也就是"绘师"创作原稿，"雕师"刻出版面，"摺师"（印刷师）负责印制。因之浮世绘其实是一种分工的制度，凡是一幅佳作的诞生，三批人都有功劳。只不过凭绘师的原案，比较方便市场评价，画家之名也就容易被人所知。
事实上雕板工的精密技术和印刷工的准确扬印，以及选材用料、制作程序或加工规矩，尽管繁复也得一丝不苟，完全符合传统生产行业的劳作精神，此等工夫没有十年下来，是无法达成"师"字辈的。
因此，一张浮世绘作品乃经过固定的流程，用心精选的材料用具，大小师徒全体动员，每一个动作小心翼翼，不偷工减料以防任何差错，我们只要观察浮世绘线条之细致，套色之精准，就可以了解日本手工艺是何等地敬业。
始料未及的，原来流通于民间，本是稀松平常的浮世绘版画，随着幕府锁国体制的结束，十九世纪中叶以后浮世绘大量流向欧洲。起先只是被当作异国风味的土产品，外国人乐于收集，没想到竟然引来印象派的关注，在巴黎画坛兴起热烈回响。过好久以后，日本人才猛然意识到浮世绘还有它另一面评价。
说穿来只是浮世绘不设阴影的平涂法，取材日常生活的写实观，以及自由潇洒的构图，和自然界时序变化的表情，正与印象派和后期印象派画家所追求的理念，不谋而合。看看梵高不只把阿鲁鲁当作浮世绘风景所见的日本青空，还有完全抄袭广重作品的油画问世。再瞧瞧马奈的"左拉肖像"，背景居然挂着浮世绘。此外如高更画风的改变、罗德列克的海报版画等等，说他们可能受到浮世绘的影响，该不会只是牵强附会的吧！
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